Comentario

Las características del Renacimiento están en buena parte determinadas por sus ideales culturales: la restauración de los temas y las formas de la Antigüedad clásica, la convivencia de los temas mitológicos con los de la hagiografía cristiana, la estética antropocéntrica que parte de la exploración de la Naturaleza y de sus leyes y cuyas tres principales facetas son: el canon, la fisonomía y el movimiento, la introducción de la perspectiva, la concepción social del artista como "trabajador intelectual libre" (Hauser), el protagonismo de los mecenas...
El concepto tradicional del arte del Renacimiento está siendo últimamente muy cuestionado. Historiadores como Víctor Nieto y Fernando Checa han roto el tópico del modelo florentino que desde Vasari, y de forma más o menos encubierta, se ha mantenido hasta nuestros días. Aunque Florencia es el centro iniciador del movimiento, éste no puede considerarse sólo como un fenómeno que se asienta sobre las coordenadas de irradiación-asimilación de un modelo, cuando lo que se desarrolla es una variedad de alternativas en torno al problema del lenguaje artístico.

En España, la peculiar situación social, económica y política configura un Renacimiento con rasgos distintivos. La relevancia del Estado, el protagonismo eclesiástico en la cultura, la apertura al exterior (Italia y Países Bajos), la complejidad socio-religiosa de los reinos, la entrada del metal americano, etc..., son factores que se dejaron sentir en el ámbito artístico. La nota más específica quizá sea esa singular continuidad entre Edad Media y Renacimiento, continuidad mucho más acusada que en los demás países.

La arquitectura española evolucionará desde el gótico florido a las formas italianas del plateresco. El gótico mixtificado con el mudéjar tendrá gran vigencia en la España de los Reyes Católicos, con una enorme relevancia de lo decorativo exterior frente a la pobreza de los interiores. Este arte se observa en las restauraciones del Alcázar de Sevilla y la Aljafería de Zaragoza y en los techos del palacio de los duques del Infantado en Guadalajara.

Los primeros edificios que empiezan a despegarse del gótico estricto son el Colegio de Santa Cruz (Valladolid) fundado por el Cardenal Cisneros y construido hacia 1487-1491, el Palacio de Cogolludo (Guadalajara), el Palacio de los duques del Infantado (Guadalajara, 1507), la llamada Casa de las Conchas (Salamanca), los hospitales proyectados y construidos por Enrique Egas: el de Santiago de Compostela, el de la Santa Cruz (Toledo) y el de Granada.

Un edificio es plateresco cuando empiezan a introducirse alteraciones en su distribución espacial, se desarrolla la decoración combinando los motivos góticos, mudéjares y lombardos que habían aparecido en las construcciones precedentes y se insinúan elementos renacentistas italianos que dan aliento a cierto eclecticismo. El nombre proviene del arte de los plateros y fue aplicado por Ortiz de Zúñiga, comparando este trabajo arquitectónico con el de los orfebres que se dedicaban a hacer custodias.

El foco principal del plateresco es Salamanca. Entre las obras platerescas salmantinas hay que mencionar sobre todo las dos de Juan de Alava: la fachada de la Universidad y el Convento de San Esteban.

Igualmente encontramos un plateresco toledano. Su obra más importante, de gran resonancia en toda la zona, es la iglesia de San Juan de los Reyes, de Juan Guas. Platerescas son también las primeras obras de Diego de Silóe en Burgos.

Con el clasicismo cambia la concepción misma del edificio y no sólo el planteamiento decorativo. Es la estructura y la disposición espacial lo que se altera, se racionaliza y se diversifica, mientras que la decoración pasa a un plano secundario y tiende a desaparecer, sustituida por la perfección arquitectónica, que no necesita anécdota decorativa alguna. Ello encaja directamente con la nueva concepción del arte que ha divulgado León Battista Alberti, cuando afirma que las matemáticas son el cuerpo común a la ciencia y el arte.

Alonso de Covarrubias empieza dedicándose a la decoración dentro del estilo plateresco, pero da un paso decisivo en la Sacristía de la Catedral de Sigüenza, llamada Sacristía de las Cabezas en atención al motivo decorativo dominante. Tras la Sacristía, trabaja en el Palacio Arzobispal de Alcalá, en el que destaca su escalera, y en el Alcázar toledano (1537). La Capilla de los Reyes Nuevos (Catedral de Toledo, 1531), todavía plateresca, y el Hospital de San Juan Bautista, llamado Hospital de Afuera, (Toledo, 1542), son, tras las citadas, las obras más renombradas de este maestro.

Otros arquitectos clasicistas fueron Diego de Silóe, que construyó la catedral de Granada; Andrés de Vandelvira, que propagó el arte de Silóe por Andalucía; Pedro de Machuca, autor del Palacio de Carlos V en Granada; Gil de Hontañón...

La vidriera tuvo un espléndido desarrollo en el siglo XVI, con artistas como Diego de Santillana.

Los tipos escultóricos españoles, por excelencia, fueron el retablo y las sillerías del coro. Se usa especialmente la madera y el alabastro frente al mármol italiano. Asimismo destacan técnicas de policromado.

Al igual que sucedía con la arquitectura, los orígenes de la escultura renacentista se encuentran en las formas propias del gótico florido, cultivadas por los artistas de origen borgoñón y flamenco. Son Gil y Simón de Colonia (muerto en 1511) los que, por la extensión y relevancia de su actividad, tienen para nosotros más interés.

La presencia de maestros italianos atemperó las formas borgoñonas y flamencas, dando un rumbo diferente a la estatuaria. Entre estos maestros destacan: Doménico Fancelli, autor de los Sepulcros de Don Diego Hurtado de Mendoza (Catedral de Sevilla, 1509) y del Príncipe Don Juan (Santo Tomás, Avila 1511), y Pietro Torrigiano.

De los españoles, Vasco de Zarza se mantiene aún en el seno de la tradición decorativa del gótico florido, mientras que Bartolomé Ordóñez y Diego de Silóe, que trabajaron juntos en Italia en 1517, dieron un paso hacia las formas clásicas. Ordóñez parece influido por Miguel Angel (Sillería del Coro, catedral de Barcelona; Sepulcro de Don Felipe y Doña Juana, capilla real de Granada). Diego de Silóe colabora con su padre en la Capilla del Condestable, realiza el Sepulcro de Don Alonso de Fonseca (Santa Ursula, Salamanca) y trabaja en la sillería del coro de San Jerónimo (Granada).

El valenciano Damián Forment que trabaja en Aragón, va a evolucionar desde el gótico a las formas propiamente renacentistas.

En Castilla, Pompeyo Leoni se encargó de realizar diversas piezas para El Escorial, entre ellas los sepulcros de la capilla mayor, en los que utiliza la figura típica en actitud de oración. También se le debe el Sepulcro de Doña Juana en las Descalzas Reales (Madrid).

Pero la verdadera escultura renacentista española se centra en dos figuras: Juan de Juni y Alonso Berruguete, muestra de la escuela castellana de escultores, autores de abundantes retablos, obra en madera policromada con objeto de producir una fuerte impresión en los fieles y de enriquecer el retablo de la iglesia. No obstante, su mayor preocupación es la perfección compositiva de los conjuntos, muy por encima de los afanes expresivos de las figuras.

Juni, influido por Slüter y Della Quercia, fue el autor del Santo Entierro (museo de Valladolid) y la Virgen de los Cuchillos (Agustinos, Valladolid). Berruguete va a hacer retablos, entre ellos el de la Mejorada, en Olmedo (1526, hoy en el museo de Valladolid) y el de la Adoración de los Reyes, en la iglesia de Santiago (Valladolid, 1537) además de los relieves de la sillería alta del coro de la catedral de Toledo.

La pintura en el siglo XV había estado determinada, como en la arquitectura y la escultura por la prolongación del gótico, un gótico muy influido en Cataluña por las formas sienesas y en Castilla por las flamencas. La transición del gótico al italianismo la marca Pedro Berruguete, que estuvo en Italia en 1476 pintando para el duque de Urbino, pese a lo cual su obra está esencialmente influida por la pintura flamenca.

La influencia italiana se va a proyectar básicamente vía Valencia. El estilo de Leonardo empieza a ser sistemáticamente copiado por Hernando Yáñez de Almedina y Hernando Llanos, que hicieron multitud de obras en común y durante mucho tiempo fueron confundidos con otros pintores. La figura de Rafael se deja sentir en pintores como Vicente Juan Masip y Juan de Juanes.

La figura más sobresaliente del Renacimiento aragonés la tenemos en Jerónimo Cosida (o Jerónimo Vallejo), que mezcla elementos propios de la pintura milanesa con una influencia muy notable del grabado alemán y concretamente de Durero.

En Cataluña, la evolución es algo más compleja, pues continuaba persistiendo la tradición sienesa que había dado carácter al estilo internacional y que, ahora, proporcionaba cierto sabor arcaico.

En Castilla el único pintor influido por la corriente rafaelesca fue Juan Correa de Vivar, que parece seguir a Juan de Borgoña, pero quizá está preocupado por el sentimentalismo y la delicadeza de una forma mucho más radical que aquél.

El pintor más importante entre los renacentistas andaluces es Alejo Fernández, posiblemente alemán.

El término manierismo es un tanto polémico. Habitualmente venía aplicándose a los periodos de decadencia de todos los estilos, que manierista era el amanerado imitar de formas ya hechas repetidas con matices de discutible originalidad. Los numerosos imitadores de la pintura renacentista italiana recibieron indiscriminadamente esa denominación. Hoy, sin embargo, se le reconoce una autonomía artística a este concepto. Cabe citar como características fundamentales del lenguaje manierista, frente al clásico, la sustitución de la unidad por la escisión, de la claridad por la confusión (y, en ocasiones, el enigma), de la serena tranquilidad por la tensión, del equilibrio por la composición desequilibrada, de la satisfacción por la insatisfacción, etcétera.

Si el clasicismo creaba una imagen convencionalmente verosímil, el manierismo crea una imagen convencionalmente inverosímil, en la que lo fantástico adquiere suprema importancia y en la que las formas propias de la materialidad, en el lenguaje clásico anterior (el volumen, el peso, la tercera dimensión), pierden su vigencia, como si no fueran suficientes para dar cuenta del mundo.

Es difícil definir el manierismo. Desde el punto de vista arquitectónico se emplea este término para definir la manifestación de los artistas que siguen a Vignola con obras que pierden el carácter estático a la busca de la inestabilidad.

El ejemplo más expresivo de manierismo arquitectónico en España es El Escorial, construido por Juan Bautista de Toledo y Juan de Herrera de 1563 a 1583. A pesar del poder dictatorial de Herrera, su influencia fue muy reducida, por no decir nula.

Los primeros manieristas son Pedro de Rubiales, Alonso Berruguete, Gaspar Becerra, Pedro de Campaña... aunque la gran figura fue Luis de Morales el divino, que nació en Badajoz y que aunque estuvo en Sevilla y posteriormente en Italia, realiza fundamentalmente su pintura en Extremadura, donde encontramos sus grandes retablos: Alcántara (1563), Arroyo de la Luz (1565), Badajoz (1554), etc... Sus figuras están perfectamente idealizadas -idealización que logra mediante los recursos típicos del manierismo: actitudes y gestos, luz, alargamiento de las figuras, eliminación artificiosa del espacio, etcétera-; pero son simultáneamente realistas, con una minuciosidad propia de la pintura flamenca y de los miniaturistas.

Esta ambivalencia de Morales explica también su situación de puente en la historia de nuestra pintura. Por una parte, mira al clasicismo de Leonardo y al manierismo de Rafael y sus discípulos, al manierismo centroeuropeo, e incluso al detallismo flamenco; por otra parte, anuncia el manierismo de El Greco, el tenebrismo de los pintores andaluces y extremeños y el sentimentalismo en la decadencia barroca que suponen Murillo y sus seguidores.

Domenico Theotocópoulos, llamado el Greco o el Griego, nació en Candía (Creta), el año 1541 y había de morir en Toledo el 7 de abril de 1614. En su obra suele distinguirse una etapa inicial bizantina, un período italiano y, por último, otro español que, por ser el más extenso y el más rico, puede a su vez subdividirse en varias etapas. Aunque de gran éxito entre la Iglesia y la aristocracia toledanas, su pintura no alcanzó la fama que él esperaba, es decir, no llegó a conquistar a Felipe II e incluso fue calificado (Palomino) de extravagante. Estuvo ligado a la escuela cretense de pintura, cuyo eje era Teófanes de Creta y sufrió la influencia de los iconos; influencia que nunca abandonará, especialmente en lo que se refiere a la construcción del espacio típico de estas obras y a su expresividad.

Será en Italia, en Venecia primero y en Roma después, donde se configure el arte del pintor y donde sufra las más importantes influencias: la de Tintoretto, perceptible en su construcción del espacio y la composición de las figuras; la de Tiziano, a través del colorido y cierta teatralidad; la de Miguel Angel, en sus figuras vigorosas y actitudes ya manieristas.

Suele fijarse la llegada del artista a España en el año 1575. Venía precedido de gran fama. Al parecer estuvo primero en Madrid, donde conoció a Jerónimo de las Cuevas, pero a partir de 1576 lo vemos ya afincado definitivamente en Toledo. Sin embargo, hasta 1580, no recibe un encargo expreso del rey: pintar El martirio de San Mauricio y la legión tebana, que había de colocarse en un altar lateral del Monasterio de El Escorial. Este cuadro, que se suele considerar como la primera de las grandes obras de madurez del pintor, en la que ha logrado la coherencia total de su estilo, lejos de los balbuceos anteriores y de las reminiscencias italianas, no fue del agrado del monarca, que ordenó pagarlo, pero no colocarlo en el sitio para el que estaba destinado.

Esta obra abre el período de máximo esplendor en la pintura de El Greco. Tras ella va a realizar su cuadro más famoso: El Entierro del Conde de Orgaz (Iglesia de Santo Tomé, Toledo). En esta obra, el Greco ya ha conquistado plenamente su lenguaje; todavía mantiene rasgos clásicos, pero va a ir abandonándolos. A través de sus figuras de santos va perfeccionando su estilo, su extravagancia, como diría Palomino. Mas este perfeccionamiento no olvida un aspecto que es fundamental para su éxito, como lo había sido para Morales: la preocupación por la representación ascética.

Los más importantes pintores de la Corte de Felipe II son los retratistas Antonio Moro, Alonso Sánchez Coello y Juan Pantoja de la Cruz. Cierto es que, especialmente los dos últimos, hicieron también otro tipo de cuadros, fundamentalmente de tema religioso; pero son los retratos los que les dan fama y relieve estilístico.

La escuela de retratistas iniciada por Antonio Moro (Antonis Moor) enlaza directamente con los grandes retratistas centroeuropeos, con Holbein por ejemplo. Sus imágenes de María Tudor, reina de Inglaterra (Museo del Prado), o del Emperador Maximiliano II (Museo del Prado) suponen una nueva concepción del retrato. Se abandona el decorado, más o menos ideal, en que el Renacimiento gustaba poner al retrato, sustituyéndolo por un fondo oscuro en que el motivo anecdótico ha desaparecido casi por completo. La mirada se concentra en sí misma, como si el retratado no quisiera mostrarse, descubrirse.

Quizás Alonso Sánchez Coello no gozase de mayor familiaridad con el Rey, porque los retratos que le hizo son aún menos cercanos que los de Moro: la Reina Ana de Austria (museo Lázaro Galdiano, Madrid), el Príncipe Don Carlos (Museo del Prado, Madrid), las princesas Isabel Clara Eugenia y Catalina Micaela (Museo del Prado), etc.

En ello fue seguido por Juan Pantoja de la Cruz, que, sin embargo, empieza a introducir elementos que rompen con el manierismo y anuncian la concepción velazqueña, especialmente motivos anecdóticos que atenúan la atención: Felipe II (El Escorial), Felipe III (Museo del Prado), Isabel Clara Eugenia (Convento de las Descalzas Reales, Madrid), etc... En todos ellos hay una mirada expresiva a través de la cual el retratado quiere darnos su personalidad, ayudándonos, además, con los objetos y el ambiente que le rodea. Es el final del manierismo antes de la aparición de las primeras formas del barroco.